冰河：我有个感觉，这四个事件具备很强的典型性，让人直接想到中国当今社会的现实和明确的例子。你是否在创作剧本时有这个考虑，让这些人们熟悉的真实事件来支撑影片故事，有没有考虑过把别的事件揉进这个故事？

贾樟柯：我在过去两三年里开始留意到越来越多的突发事件。这种事件很多，每年都有不同的案例。对我来说，这些案例形成了关于创作的敏感的触发点。就像第一个姜武（大海）的部分，这样的事件大量发生在中国各地，大海的故事是基层和乡村的一个缩影。而对我来说，《天注定》并不是由具体的哪一个例子发展起来的，而是大量的发生案件先让我感受到了一种现实存在。之所以选取这四个，是我觉得这四个故事代表了暴力问题的不同侧面。第一个故事比较多地反映了某些社会问题引发的暴力冲突，比如说贫富分化、分配不公，也有中国司法和执法的问题。

冰河：第二个部分，也就是王宝强扮演的三儿的部分，他的杀戮没有具体的仇恨。

贾樟柯：是的，他没有具体的仇恨，因为我觉得三儿暴力是一个精神性的状态，就像他生活的村庄，它非常萧条、凋敝，在那样一个氛围中，一个正值壮年的人似乎找不到一个实现自我的出口，他便可能走向一个错误。前面的大海冤有头债有主，而对三儿来说，杀人越货除了图财，可能也是一个变异的精神出口。和前两个不太一样，第三个赵涛饰演的小玉的部分，这个事件爆发暴力事件的触发点可能是尊严的问题。任何事件的崩溃，总有压倒的最后一根稻草，可能在某时某刻，一个人的尊严被侵犯得太厉害了。

冰河：第四个故事的悲剧所在呢？

贾樟柯：小辉的部分和前三个都不同，在他身上比较多的悲剧催发因素是无形的、不易被觉察的精神压力。一个打工的年轻人进入了大城市，他找不到明确的归属感，生产流水线非常机械化，生活的空间也充满严格而苍白的秩序，他的悲剧有着更大的普遍性。

冰河：这四个故事的创作有着空间和地理思考吗？

贾樟柯：因为电影总是要考虑美学的处理，这四个故事正好在从北到南分布的纵贯线上，它让我有可能纵贯中国进行拍摄。所以虽然原发的案例很多，但挑选它们还是要基于美学的考虑和虚构的方法来完成。

冰河：观影之后，华闻周刊的记者群采访了很多观影人，包括中国人和外国人。有外国观众对此片颇为不解，提出了非常尖锐的疑问，他认为在这四个故事里，死亡和杀戮似乎是唯一的出路，完全没有看到政府和警察的存在，为什么这些人物主人公没有穷尽自己的救济手段就要采取这样的暴力手段？

贾樟柯：我觉得对全球观众而言，我想说的已经讲的很明白了。比如第一个故事里，农民大海本身有正常沟通的能力，姜武跟村长对他想举报的事进行沟通，但是村长说没时间跟你聊，也就是不处理。这阻断了他和基层政府沟通的可能性。他也试图上访写信，但是他连一个正确的邮寄地址都搞不清楚，也无法达到目的，他努力的方向是没有出路的。再比如说在小玉的事件里面，小玉在那样一个被侮辱和暴力逼到墙角的情况下，如果她不反抗，就可能被强暴。那一霎，政府和法律谁都不在。所以我们要反思的并不是为什么这些人物没有穷尽自己的解决方法，而是我们的社会为什么没有给他们提供这样的条件，非要把他们逼到墙角去实施暴力。在这个问题上，我想我们首先要反思的是社会，而不是当事人。

冰河：四个故事都与中国的乡村有关，它们紧绷的荒凉感给人以强烈的压抑，仿佛中国的乡村和城乡结合部处在完全的道德和信仰的沦陷之中。您是否想通过这四个表达农村沦陷的故事来证实这个时代的沦陷呢？

贾樟柯：我觉得对于中国乡村而言可怕的并不完全是道德的沦陷，更可怕的是道德萧条下的一种无政府状态。他们生存在中国的神经末梢，活在广大的乡村里面，就是每个地方都有自身的管理逻辑和权力机构，它们也往往是失效的。权力机构在国家末梢往往超越法律之外。就像我开始说的为什么会有剧烈的矛盾广泛存在在乡村，我觉得这个是跟整个城乡结合部和乡村的法律不正常、以及普遍的无政府状态有很大关系。

冰河：影片中将大量的寓意镜头藏在故事之中。比如说那匹反复挨抽却走不动的马，年画上的老虎，被宰杀的鸭子，村口的老迈戏子，甚至三儿带着孩子那朝天的一枪后的远景镜头，在烟花绚烂之下的对比，都会给人以带着寓意的震撼。对于这些寓意的理解，观众们解读不一，在我们的采访中，甚至演员的看法也不同，比如王宝强对自己角色的看法，他觉得三儿在江边的儿子面前那一枪，带着三儿的父爱和愧疚。对于他这个理解，你怎么看，这一枪你最想表达的是什么呢？

贾樟柯：我觉得王宝强的解读是很直接的解读，因为这个三儿常年流浪在外，开枪是他跟孩子感情沟通的一个方法。但是实际上一个电影，一个镜头一定是多意的，如果它只有一种含义和表达，故事本身就会显得干瘪。我为什么把这一枪融入一个大的烟花氛围里，而不仅仅是孤零零的一枪。因为烟花灿烂看起来更能表达一个繁华的时代，在这样的一个时代中，每个人都有烟花之下的凄凉，都有各自的或痛苦或艰难的处境。将枪响的花火融入到烟花里，我觉得这个场景包含了一种对个人意识的关照。花火本身是整体的，我们也分不清是谁家在放，这种对比里面融进了个人心酸的处境。父爱当然是情节赋予他的，但是把这个情节放在那个环境中，就会有更复杂的表意出来。

冰河：我对这个场景的感觉是：王宝强扮演的三儿深知农村被摧毁的原因，他痛恨那些侵害他生存的 “繁华制造者”。他是个如此冷酷的人，根本不把那种虚妄的繁华放在眼里，他这一枪也带有对这种繁华的蔑视。你构建的艺术场景成了面多棱镜，我想每个人都可以看到自己想要的东西。

贾樟柯：嗯是的，这样解读也是可以的，我觉得电影好玩的地方就是他能激起不同声音的理解。

冰河：这四个故事的叙事结构，我们发现跟冈萨雷斯·伊纳里多的《通天塔》以及保罗.哈吉斯的 《撞车》有相似之处，但又有内涵的完全不同。写剧本和拍电影的时候，你有没有受到他们在影片结构形式上的影响，是否会刻意地回避它们呢？

贾樟柯：我并没有受到它们的影响，但我很明确的是，《天注定》受到了中国章回小说叙事结构的影响。比如说我们看的《水浒传》，它有一百多个人物，详写的有二三十个，我们的古人在讲这类型的故事的时候高度运用了群像式描写技法。在拍电影时，我才理解了章回小说的叙事魅力。比如说《七侠五义》，他也是多个人的侠和义交叉的故事。古人的传统叙事很喜欢用群像，我觉得是有道理的。因为任何一个类似的生命经验都有单一的偶然性，比如说王宝强扮演的三儿的故事，或者单把赵涛扮演的小玉的故事拎出来，表面看都是生命偶然的挫折，因为突发性事件而逼出很强的戏剧性，这不是日常的生活。如果我们只拍一个人，他的事情再激烈，也只是一个个案，没有普遍性。于是我突然明白了古人为什么会在一部作品里写很多人。因为他强调的是时代的普遍性，并不是个体的独特经验，是很多人在一个经验里。所以，我受到章回小说影响改变了自己的叙事方法，没有用我以前擅长的叙事方法。

冰河：除了罗蓝山饰演的小辉之跳楼可以看做结局，另外三个故事似乎都没有明确的结局，这个你是怎么考虑的？

贾樟柯：小玉我觉得是有结局的。我把她定义为唯一的幸存者，她应该是被无罪释放的，要远走他乡，开始新的生活。其他的人物可能就不必要交代得过清楚了，因为我们完全可以想到他们的结局，这样的结局是显而易见的，这个问题的重点并不是暴力给所有人带来的结局是什么，而是这些人物的性格和暴力是如何在日常生活中滋生的，我的叙事重点是这些暴力的形成过程。

冰河：小玉在被她情人的老婆打了之后，逃进了一辆装了美女和蛇的车子。她和美女无声的戏我觉得很精彩，你加这场戏想表达什么，为什么要有蛇？

贾樟柯：这是我很私人性的处理。因为我很喜欢《白蛇传》。因为我觉得小玉的生活中有很多困难，包括爱情的困难，爱情对于她是个不可逾越的困难，因为她爱上的一个男人是有家庭的。这让我想到了人有时会陷入一个特殊的绝境之中，可能这个绝境对别的人来说不是一回事，但是对当事人来说，却是无法逾越的。每个生命本身就充满无法逾越的障碍，我创作到这里，突然明白这个命运和《白蛇传》里的人物命运是很相似的。那么多矛盾，两个异类相爱了，一个人一个蛇，这是他们巨大无法逾越的障碍。写到那我觉得挺悲情的，我们彼此可以沟通，但是即使可以沟通我们也是无法超越的。在这里我也是向《白蛇传》致敬。

冰河：这令我有点儿意外……四个故事人物虽然相互关联，但只是表面上的，并未构成事件的因果关联，那么既然如此，为什么一定要加上人物在不同场景空间的偶然相遇呢？

贾樟柯：《天注定》没有采用传统剧作上剧情互相推动的关联方式，因为没有必要。我们在天之下，生活在同一种命运中，大家是一个命运体。这些年社会问题越来越多，触目惊心，而我们往往会觉得跟自己无关，只将它看作是某个人的命运，其实它是所有人的命运。我希望用这样的偶然的穿插关系来让人们觉得其实我们是有关联的，虽然关联不是互相介入到具体生活的关联，也不是互为因果，但大家是在同一个社会游荡，在同一个国家里生活，我们是彼此密不可分的命运体。

冰河：在网络，尤其是微博上，《天注定》即将面世的争论和影响力远远大于你之前的所有电影。你觉得是电影本身还是时代造成的？你未来的电影会否因为这个现象的存在而把题材偏向商业化，在营销上市场化？有无考虑过把你自己的影片格局做得更大，综合考虑商业和你坚持的艺术风格的结合？

贾樟柯：这不像一个导演应该思考的逻辑。我觉得还是追随自己的内心吧。随着内心平坦的变化，可能有些影片非常适合我过去的制作模式，有的可能要借助商业的操作模式。但不管是哪一种，影片还是以表达为主，这与电影工业的相互配合是不同的。我下部可能会拍武侠片，特别想拍晚清题材，但是要再造古代场景，那么巨大的投入，肯定需要市场的运作来落实到古代的想象。所以不管拍什么，最终要沿着正常的创作思路，真情实感地表现，再将配合的制作模式相应做出调整。

冰河：你从《站台》到《世界》，到《三峡好人》，再到现在的《天注定》，影片表达的情绪似乎越来越激烈。你觉得是时代原因造成你这种题材的激进，还是你需要在更激烈的题材中挑战自己？

贾樟柯：我觉得没有必要挑战自己。题材的激烈是因为中国的生活本身出现了这些问题，特别是最近两三年，只要是个关注中国社会现实的人，就会被越来越多的极端事件——特别是弱者间无保留的暴力相向所震撼。大家都被这样的现象所不安。在这样的情况下，我觉得这是生活中出现的新的巨大问题，需要用电影去表达。我只是用电影作为手段关注生活，把它呈现出来，并非我刻意去寻找激烈的题材，生活本身变得更加激烈，公众艺术表现也会因此受到影响。

冰河：说个题外话，中国的电影市场很可能迅速成为全球最大的电影市场，但是中国影片很少能向世界输出中国式的精神文化价值观，生活方式就更别提了，很少有导演和作品可以触及到这个层面，你是否会在未来的电影中积极表达这些价值观并努力推进？

贾樟柯：我觉得每个导演工作时潜在的表达对象就是观众本身，而非具备文化精神差异的族群，观众没有国籍的划分。我并不会区分中国、欧洲还是美国的观众。文化之所以可以沟通，是因为人的生存体验非常相似。虽然不同族群的文化、生活习惯的不同，但是人生路径的相似性却是文化交流的基础。过去我们比较强调文化本身和彼此文化的差异性，甚至上升到冲突的概念。但随着全球化，人类相互的了解加强了，沟通的企图是存在的。所以从这个角度来说，潜在的观众并不该因为国家的划分而有特别的对待。这个问题在于你的思想力，在于导演能够渗透到电影里的观察力，这决定了作品是否能有全球分享的价值。对我来说，我并不是想通过电影提供什么类型的精神产品，而是只考虑我提供的精神产品的质量怎么样，面对自己的作品，我只考虑提升质量的问题。

冰河：你这话有点像是电影行业的“乔布斯宣言”，去做自己认为最好的东西征服观众，而不去想它刻意的内容是否迎合了观众的喜好……我在伦敦电影节还发现一个有趣的现象，柴春芽的《我故乡的四种死亡方式》也是一部充满绝望的电影，也是包含了四个故事的影片，一个电影节上有两个这样的影片，且结构近似，我觉得这个巧合很有意思，这部片子你看了吗？

贾樟柯：很遗憾，还没机会看到……

冰河：《天注定》在国内公映会有问题吗？你有没有准备一些备用情节和剪接素材来应对通过国内的播出审查？

贾樟柯：这部片子在今年5月已经通过审查，在伦敦和戛纳电影节放映的就是通过的版本，手续是完备的。

冰河：那太好了，祝贺你，希望它能如期上映。

贾樟柯：谢谢，很感谢《华闻周刊》。