3月16日武汉大学哲学院的邹元江教授来到伦敦大学亚非学院，对广大师生进行了一场名为“梦即生存：汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的生存场域”的讲座。

在讲座中，邹教授从牡丹亭的戏文出发，结合当时的社会情况，抽丝剥茧地还原了杜丽娘当时的生存情况——“闺阁锁春”。

在观念上，从汉代形成的贞洁观和烈女观深深影响了当时的妇女，这些观念不仅主张妇女在丈夫死后一辈子守寡，甚至出现了妇女不小心看到家禽交媾，都被认为是“不贞”的极端情况。

而在身体上，妇女也得不到自由。闺阁听起来很美，但实际上是囚禁女性的牢笼。闺阁真的是阁楼，上下只能梯子。这对已经裹过小脚的妇女来说是不太可能靠自己上下的。那么如何吃饭和便溺呢？“闺阁”在朝向天井的方向会开一个窗户，一日三餐和便桶会通过这个窗户拉上拉下。

为贞妇立的牌坊

“闺阁”不仅逼仄，而且临街面是没有窗户的，只有一个小孔，用于采光和透气。这样充分保证了女子在出嫁之前不会见到陌生男人，深深压抑了少女的思春之情。而当时的女子在15岁及笄之前，是不能踏出闺阁的。

邹教授还原了当时的历史情况：当时的妇女是极其苦闷的，现实中没办法抒发的感情，只能在梦里面“幽媾”，来享受鱼水之欢。而杜丽娘为情而死，更显得她勇敢和决绝。

正如汤显祖所说：

“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”

邹教授最后总结说：荷尔德林说：“歌唱即生存”。杜丽娘的“歌”即是“梦”。从本质上说，杜丽娘没有“生存”，她的生命被异化了。可杜丽娘一旦“因情成梦”，她便进入了生命的永恒状态，她开始有了“歌唱”的话语，对她来说，“梦即生存”。

汤显祖并不能算“戏剧家”

在讲座最后，现场的同学也提出了不少精彩的问题。

现场有观众问，昆曲讲究一唱三叹和文藻的华丽。和西方戏剧对比，它缺乏夸张的表演，那么如何向西方观众推广？

邹教授认为昆曲传播最大的问题是翻译。如果用直译的话，昆曲曲词的美会大打折扣，这是不可接受的。外文很难翻译出唱词的美来，因为文化到了最高层面，涉及到民族本质、民族美学和民族精神的方面问题是不能被翻译的。

而唱词之美则是《牡丹亭》的核心。

因为汤显祖并不是西方意义上的戏剧大家，他实质上是一个填词大家。你细读汤显祖的所有作品，会发现他作品里的枝蔓特别多，不是一个老练戏剧家的写法。但他的词精致华美，汤显祖更像中国传统文人。

他只是借用戏剧的形式，表达自己的感觉。所以不能靠翻译来传递、向西方推广牡丹亭，而应该上升到美学范畴，通过传达昆曲中“唱念坐打”里面传递出的美学价值，来向西方观众推广。例如青春版《牡丹亭》，改造了服饰、重洗设计了身段，就是为了表现昆曲美轮美奂的特性。

汤显祖不是中国的莎士比亚

莎士比亚和汤显祖有可比较的地方，也有不可比较的地方。例如两人的时代背景是相似的。莎士比亚处于文艺复兴的高潮，而汤显祖也处于“中国的启蒙时代”，当时苏杭非常富裕，出现资本主义萌芽。

百年来中国积贫积弱，我们缺乏文化自信，“一切向西看”。西方话语权太强了，为了给自己争口气，不少中国人硬是要把汤显祖说成中国的莎士比亚。但把西方戏剧的范式强套在中国戏曲上，往往很拧巴。

但文明的发展往往是多起源的，不能用一种文明去解释另一种文明。因为处在不同文化背景中的人，他对事物的判断是不一样的。所以在寻找参照系时，需要明确民族的主体性。

汤显祖坚持的“爱是爱，欲是欲”

 有人提问：“当时明朝的市民文化空前发达，出现了《金瓶梅》、《三言二拍》等对男女关系进行露骨描写的作品，好像和《牡丹亭》表现的社会背景不太一致。”

邹教授解答说，当时风气甚至比现在还开放，一个杯子倒水进去，就能看到有男女媾和的图像。甚至有学者考据出，汤显祖是患梅毒去世的。但市井文化欢愉层面是表象，思想压抑，特别对女性的压抑则是社会内在。

当时如果没有“红袖添香”都不能被称为文人，例如袁枚等人。但以汤显祖为代表的文人坚持“爱是爱，欲是欲”，反对对情的滥用，这是一种文人的自觉，这也是《牡丹亭》表达的主题。